První stálá expozice české a slovenské fotografie v České republice


Snahy o vytvoření stálé expozice fotografické tvorby jsou starého, ještě československého data. Je možné vzpomenout např. projektů nestora českých historiků fotografie prof. Rudolfa Skopce, který v poválečném období usiloval o specializované muzeum. V té době se staly realitou pouze expozice fotogra-fické techniky (Interkamera v Národním technickém muzeu v Praze, Petzvalovo múzeum ve Spišské Belé na Slovensku). Prezentaci přístrojů doplňovaly ukázkami snímků, které však nebyly vybírány podle umělecko-historických kritérií. Vzhledem k opožděnému názorovému vývoji u nás měla fotografie do muzeí umění v podstatě vstup zakázán. Jednoznačný světový trend však v Československu koncem osmdesátých let pod-nítil znovuoživení diskuse směřující k vytvoření muzea fotografie. Zejména paní Dr. Anna Fárová připravila promyšlené projekty, které měly po roce 1989 v novém klimatu plném změn velké předpoklady k realizaci. Pro fotografii byl vytipován nejprve objekt bývalého Muzea Klementa Gottwalda na Starém Městě pražském, když se tato možnost rozplynula, uvažovalo se o části areálu zrušených jatek. Později zpracovali studenti architektury projekt budovy muzea fotografie na pozemku sousedícím s Veletržním palácem a Parkhotelem v Praze 7. Ne mnoho chybělo k realizaci myšlenek osvíceného totalitního ředitele Národní galerie v Praze profesora Jiřího Kotalíka, který vážně počítal s fotografií ve stálých expozicích zadaptovaného Veletržního paláce. Doba však odvála z prestižní instituce nejen akceschopného generála, ale zřejmě i myšlenku, neboť fotografii nedokázal včlenit do expozic moderního umění ani jeden z dalších ředitelů Dr. Jaroslav Anděl, známý jako fotograf a historik fotografie. Přesto, že v závěru devadesátých let vznikl nový zajímavý projekt Asociace fotografů pro zámek Zásmuky, bylo v té době zřejmé, že se již z uměleckohistorického hlediska jeví aktuálnější vytvářet spíše smíšené expozice obsahující fotografii společně s dalšími obory, než její „ra-sově“ čistá ghetta. Příkladem ostatním muzeím umění šla v tomto směru především Galerie hlavního města Prahy v Domě u Zlatého prstenu, poté ji následovala Moravská galerie v Brně, správkyně jedné ze dvou nejprestižnějších sbírek fotografie u nás. Nebylo by ovšem správné zamlčet, že v rámci Československa vytvořila počátkem 90. let prvenství Slovenská národná galéria v Bratislavě zpřístupněním (dnes již neexis-tující) komorní expozice volné fotografie (byť!) v rámci nové uměleckoprůmyslové prezentace, jako výsledek projektu osmdesátých let. K podobnému cíli se v závěru roku 2000 upřelo také pražské Uměleckoprůmyslo-vé muzeum. Poslední rok milénia byl pro trvalé expozice fotografie štědrý. Vzniká totiž Drtikolova stálá pre-zentace v Příbrami, fotografie se konečně ocitá (i když jen v diskutabilní podobě) v expozici moderního umě-ní pražské Národní galerie a nečekaně je realizován deset let starý sen o obnoveném Sudkově ateliéru na Újezdě v Praze. Namísto plného uspokojení z potvrzené emancipace fotografie u nás se však pracovníkům Muzea umění v Benešově znovu oživila v mysli idea samostatné komplexní stálé prezentace české a slo-venské fotografie.

V akviziční ani výstavní činnosti muzea nepředstavovala fotografie původně výrazný směr. Dvě sou-borné výstavy věnované českým osobnostem tohoto oboru a reprospektiva banskobystrické Galérie F se však staly významným podnětem k rozšíření sbírkové kolekce. Záměr její veřejné prezentace dozrál až sho-dou okolností přičemž jistou roli tu hrálo i přesvědčení, že přeci není možné, aby všechny ty dosud neusku-tečněné české sny o stálé expozici fotografie byly ať již v Praze nebo mimo ni opravdu tak nerealizovatelné.

Kolekce české a slovenské fotografie byla trvale zpřístupněna v benešovském Muzeu umění v létě roku 1998 v rámci skupiny výstav „Cesta ke stálé expozici“. Jednalo se o oddělené instalace malby s plastikou, grafiky, fotografie a grafického designu, z nichž je v budoucnosti reálné utvořit prezentaci smíše-nou. Následné zkušenosti s návštěvností expozice fotografie ale potvrdily, že vedle smíšených instalací umění je třeba vytvářet také specializované, které umožní představit dané médium v dostatečné šíři.

Expozice fotografie byla otevírána ve dvou etapách. Nejprve byl zpřístupněn soubor asi 150 děl od osmdesáti autorů, který byl obrazem tehdejšího obsahu benešovské sbírky. O komplexním vývoji české a slovenské fotografie začala expozice vypovídat až v průběhu roku 2003, kdy byla doplněna o devět desítek exponátů z nových přírůstků a také ze zápůjček.

Současná prezentace staví nejen na jménech osobností, ale z doby 19. století uvádí také charakte-ristické typy od méně známých autorů (daguerrotypie, ambrotypie, stereofotografie, vizitky, kabinetky apod.). Bohatě je zastoupeno především období po 2. světové válce od fotografů Tmeje, Chocholy, Marca až po současnou střední generaci (např. Pohribný, Stano, Župník ad.). Byly doplněny nejvýraznější mezery sbírky dotýkající se prvních tří desetiletí 20. století.

Při přípravě expozice bylo třeba řešit požadavky ochrany a vnímání fotografií, které často stojí proti sobě. Při instalaci vyšlo muzeum z předpokladu, že dokáže vystaveným fotografiím zajistit stejné podmínky, jako v depozitáři. Prostory jsou bez denního světla, umělé je staženo na požadovanou míru. Při adjustaci bylo použito chemicky neutrálních materiálů. Přesto, že se v expozici svítí jen za přítomnosti návštěvníků, jsou pro daguerrotypie připraveny roušky, které má divák odhalovat jen na chvíli pohledu. Přispívá to mj. i ke zvýšení atraktivnosti nejstarších exponátů. (Daguerrotypiie v Národním techn. muzeu v Praze ani v Muzeu moderního umění v New Yorku takovou ochranu ani při vyšší hladině osvětlení a návštěvnosti nemají.) Pro-blematika vnímání fotografie divákem má dvě zásadní polohy. Jedná se o hladinu osvětlení a současný kontrast okolí snímku. Prvý problém není řešitelný na úkor konzervačních pravidel, ale jen delší adaptací oka návštěvníka v prostoru expozice. Usnadní jej také optimální řešení současného kontrastu. Zatímco pro středně světlé a světlejší fotografie je totiž přijatelná světlá nebo bílá pasparta, u tmavším tonalit snímků snižuje bílé okolí schopnost oka vnímat jemné temnější polotóny a drobné detaily v nich. Univerzálně funkční je proto tmavošedá nebo černá pasparta, která byla použita v Benešově. Nejortodoxnější koncept by při prezentaci fotografie měl respektovat její přirozenost tak, že by byla nabízena bez adjustace, spíše ve vodo-rovné poloze. Prachotěsně uzavřená adjustace je však z konzervačního hlediska potřebná, s ní rovněž pas-parta zabraňující kontaktu snímku se sklem. Paspartování v rámu si však vedle zbytečné artistnosti neumí poradit s autorskými plochami ponechaných kolem výřezu fotografie. Pokud je zakryje, zasahuje uměle do fotografova konceptu, pokud ne, vzniká podivný součet dvou ploch. Vyřešení tohoto problému je možné jen prostřednictvím minimální pasparty skryté pod rámem nebo promyšlené průhledné vakuové prezentační a konzervační kazety.

V souvislosti s instalacemi fotografií v některých našich stálých expozicích se také nabízí aktuální zamyšlení nad stupni originality. Benešovské muzeum umění nepočítá v žádném případě s užíváním faximi-lií, jak je tomu např. v Národní galerii aj. Zcela výjimečně jsou namísto nedostupných dobových prací pre-zentovány novodobé zvětšeniny. Naproti tomu se předpokládá promyšlené vystavování všech typů distri-bučních technik, které fotografie používá. Technologie tohoto sdělovacího prostředku prodělala v minulosti velmi zajímavý vývoj a její současná rozmanitost jednoznačně potvrzuje, že ani v muzejní prezentaci nelze zkostnatěle trvat pouze na vystavování bromografických „originálů“. Fotografie, coby produkt technologicky rozvinuté epochy staví tradiční problematiku originality do relativního světla. Proto je správné ji prezentovat v těch distribučních variantách, pro které byla autorem vytvářena. Benešovské muzeum umění chce tedy prezentovat fotografii v celém bohatém technologickém spektru, přirozeně s patřičným komentářem pro laic-kého návštěvníka.

Zatímco první fáze realizace expozice byla opatřena pouze běžnými popisky, pro druhou byly vytvo-řeny texty se stručnou charakteristikou autora v české i anglické verzi a jeho podobenkou. Jsou ale umístěny v mobilních sešitech, aby vizuálně nekonkurovaly vystaveným fotografiím. Místo určené pro přírůstky bylo v první fázi dočasně obsazeno ukázkami fotografické techniky. I zde však dochází k vizuální konkurenci designu techniky a jí vytvořených obrazů. Proto takovou kombinaci muzeum umění nepovažuje za harmo-nickou a do budoucnosti s ní nepočítá. Technika, jejíž akvizice je považována za přirozenou povinnost, bude prezentována samostatně. Stejně tak holografie, fotogramy, strukáže nebo fokalky, které technologicky vy-cházejí z jiného než fotografického principu zobrazení.

Dlouhé čekání na české muzeum fotografie bylo také zřejmě jednou z příčin vzniku známého Scheuflerova „Elektronického muzea fotografie“, které na CD-discích nabízí pražská firma CD-FOTO BLER. Přesto, že je určeno především pro domácí počítače sběratelů, doplňuje vhodně rovněž benešovskou stálou expozici. Rozevírá tak kvantitativně i kvalitativně prezentační prostor a přes oprávněné diskuse o potřebě vystavování originálů fotochemických technik naznačuje, že např. pro současné fotoelektrické technologie bude nejpřirozenější distribuční formou.

Podíl slovenské tvorby v expozici fotografie vedl nedlouho po jejím zpřístupnění k zapůjčení její větší části do Banské Bystrice, kde krátce na přelomu let 2000 a 2001 připomněla ve Státní galerii 20. výročí zalo-žení tamější známé fotografické GALÉRIE F. Její existence totiž nepřímo ovlivnila také vznik první stálé ex-pozice fotografie v benešovském Muzeu umění. Jsme rádi, že nyní může být malá část sbírky benešovského muzea umění představena také v Bratislavě, městě, jehož historii i současnost je možné považovat za velmi přínosné pro tvůrčí obor fotografie.


Tomáš Fassati, ředitel Muzea umění a designu Benešov